Zbyněk Benýšek

Jack Kerouac /fejeton/

Bylo to někdy v čase prvních písní Beatles, kdy mě starší spolužáci půjčili Říjen v železniční zemi, útlý výběr z textů Jacka Kerouaca, který obsahoval i ukázky z kultovního románu beatnické generace On the road a jeho volného pokračování Dharmovi tuláci.
      Měl jsem už tenkrát za sebou pár tisíc kilometrů na cestě stopem s večerními příjezdy do známých i neznámých měst s tesknými západy slunce, vnoření se do ulic v beznadějném dešti, s důvěrou vcházející do brzo zavíraných hospod, kam zvaly normalizačně zkomírající neonky s chybějícími písmenky. A neexistovaly nonstopy, ale vždy byl někde alternativně centrální vlasatý stůl, ke kterému bylo možné přisednout a dohodnout nocleh – bylo nutné jen znát šifru. A jedna zněla: beatnici a Kerouac.
      Dnes mám neodbytný pocit, že jsme ty zvěsti z odrbaných výtisků, louskaných v podivných balkánských kuchyních u láhví rybízového vína, četli jaksi přeromantizovaně a ne v přesných proporcích. Věděli jsme, že beatnictví je cosi, jako být životem bitý, plácat se na dně, trpět všemi těmi pocity osamění, prokletosti a nepochopení, a díky těmto zkušenostem docházet k poznání a snad i ke stavům blaženosti.
      A protože k nám Kerouacovy texty promlouvaly v časech dospívání, tak docházelo k tomu, že jsme nevědomky vytěsnili z jeho knih veškeré rekvizity, které nám tehdy připomínaly měšťácké prožívání času, veškeré ty televizní večery, časopisy plné reklam, italské večeře u svíček, auta vždy připravená...
      A protože jsme Kerouaca četli v prostředí policejního státu s jeho věčnými perlustracemi, kriminalizovaným příživnictvím, zákazy a příkazy, tak jsme nekriticky žasli nad tou americkou svobodou celonočně otevřených barů, volným tuláctvím a možností být svobodně zbitý a na dně – když na to přijde. A vytěsnili jsme dokonale veškeré zprávy, že to tak absolutní zas nebylo.
      A protože jsme Kerouaca četli v časech zrání, tak jsme bezpochyb věřili, že tu přinejmenším začíná nová epocha a všechno před tím má v sobě smítka nečistot a není dostatečně průzračné. (Jenom v závorce bych poznamenal, že tehdejší výlučný pohled na beatniky se stává dnes oficiózní – viz tvrzení autorů televizního cyklu Alternativa, totiž že alternativní umění začíná beatniky...)
      Ale – kam se hrabe starý dobrý Kerouac se svými stipendii a penězi od maminky na výlety Rimbauda do Vídně, nebo s Verlainem do Londýna. A co putování Alexandra Grina. Stovky životem bitých
a plácajících se na dně, stovky „beatnických“ výletů – jeden velký výlet za poznáním. Už dávno neumím vidět tak ostrý řez mezi epochou beatniků a epochami jiných. Kerouac byl skvělý a pilný spisovatel, milující křeslo a dobré víno – stejně jako Hemingway nebo Balzac.
      Někdy na konci šedesátých let vznikla malá společnost, která si nechala natisknout na tehdy aktuální placky nápis KEKA. Šlo o první dvě písmena jmén Kerouac a Kazakov. Ruský spisovatel Jurij Kazakov byl o pět let mladší než Kerouac a oba autory odlišuje jak kulisa jejich próz, tak ikonografie. Přirozeně – tam jazz, tu dumky a častušky atd. Ale oba autory také leccos pojilo – i Kazakov cestoval
po Rusku, pobývá na Sibiři, přátelil se s kdejakou zatracenou existencí, z povídek vyčuhují problémy s nezakotveností a z cest se vracel za svůj stůl to všechno zapsat. A oba ovládají popisy atmosfér soumraků a svítání a popisy krajin, a je jedno, je-li to krajina neonové benzinky, nočního města, hory nebo řeky či moře.
      Ty plackaře jsem vlastně neznal, ale dodnes se mi zamlouvá ta duha, kterou překlenuli celou literární planetu a spojili ji na své dobové placce.

Kuchařka Nero Wolfa /čtenářský fejeton/

Na některé knihy nestačí napadat prach, a to především proto, že jejich obsah, síla uměleckého vyzařování, platnost pravd v nich objevovaných jsou pro naši cestu životem takřka nepostradatelné. Tuto vzácnou vlastnost má nepochybně i typ literatury, kterému říkáme kuchařky.
      Stará a dobrá Santnerka, neustále vydávaná, stejně jako třeba Švejk, znamená pro umění české kuchyně tolik, co dílo Mikoláše Alše pro českou kresbu. Samozřejmě, jsou kuchařky provinciální, módně dobové, na které nakonec prach padne. Ale jsou mistrovská díla, často přímo spjatá s uměním jiných žánrů – vzpomeňme jen kuchařku Alfreda Hitchcocka, v jehož sedmdesáti filmech hraje gastronomie a stolování jednu z hlavních rolí. Tento těžký mistr hrůzy míval hlad, až by vraždil...
      Rád bych však připomenul kuchařku jedné mistrně a malebně vykreslené literární postavy.
      Tlustý a geniální detektiv Nero Wolfe, kterého stvořil rafinovaný Rex Stout, varuje hned v úvodu knihy svých receptů: Prosím, nesvěřujte tyto pokrmy svému kuchaři, ledaže by to byl skutečný umělec! Tímto výrokem slavný detektiv zcela jasně naznačuje, že gastronomii řadí plnohodnotně mezi umělecké žánry. Bylo by jistě zajímavé vědět, na kterou příčku hiearchického žebříku uměleckých disciplín Nero Wolfe tento žánr staví. Ale jak víme, i jednotlivé umělecké žánry mají své vnitřní kvalitativní rozpětí – malířství dejme tomu od Michelangela po nedělního malíře krajinek. A tak i kuchařské umělecké výkony jsou rozpjaty od symfonických kvalit cibulové polévky Fritze Brennera, Wolfova kuchaře, až po cibulačku v brněnském nádražním bufetu.
      Jeden z velkých estetiků kuchařských žánrů, Brilatt-Savarin nám sděluje, že ze všech vlastností umělce-kuchaře je nejdůležitější přesnost. Tedy: stejně, jak má být přesně, v kánonických proporcích, užito ingrediencí v kterémkoli dobře vyvedeném uměleckém díle – ať máme na mysli barvy, tvary, slova, tóny, nebo harmonické struktury, kompozice a rytmus – tak kuchař musí umět přesně prokomponovat a spojit do harmonického obrazce jednotlivé své ingredience.
      Skutečný mistr totiž dobře ví, že na osm telecích závitků má být užito právě 18 kloboučků žampiónů, a že nedodržením proporcí mezi bílým vínem, čestvým parmazámem, oregánem a bazalkou by se výsledný tvar zmíněných závitků zhroutil do neuměleckého patvaru. Nepřesností a nedostatečným uměleckým citem by došlo k tak nehoráznému posunu ve výsledné kvalitě díla, že by nepřežilo svou dobu, jako mnoho špatných románů. Již vzpomenutý Wolfův osobní kuchař Fritz Brenner poznamenává: Pokud nemáte vrozený kuchařský cit, jediné, co lze očekávat je, že vaše výtvory budou poživatelné. A sám Nero Wolfe jde dál a výš: Tajemství velkého vaření není jako u jiných umění uloženo v mozku. Nikdo neví, kde se vlastně nachází...
      Společnost z cihlového domu v newyorské Západní 35, kde slavný umělec dedukce a gurmetství – spolu s Archie Goodwinem a orchidejemi – bydlí a tvoří – nám zanechala skvělé umělecké dílo svého žánru.
      A mistr kuchař Fritz Brenner moudře dodává: Vyhladověním živých se mrtvým neprospěje...

O mravencích... /fejeton/

V polovině sedmdesátých let jsme ve sklípku Demínka věnovali několik vzácných večerů hovorům, inspirovaným četbou starého Topičova vydání Maeterlinckova Života mravenců. S ulehčením jsme komentovali Maeterlinckovu obhajobu mravenců proti výroku bajkáře, který tvrdil, že mravenec nerad půjčuje, jinými slovy – že je lakomý. Mystik Maeterlinck mile dovozuje, že mravenec nemůže být lakomý, protože sice nepůjčuje – ale dává!
      Ale odstavec z Maeterlinckovy knížky, který nám učaroval a stal se tak odrazovým můstkem našich laických hovorů, měl téměř kosmologickou auru: Ostatně při bližším zkoumání našich šedesát triliónů buněk, třebaže jsou uzavřeny v našem těle, je přibližně tak rozptýleno jako tisíce včel,termitů nebo mravenců vně svých příbytků. Vzdálenost mezi každou z našich buněk je úměrná jejímu vzrůstu, nebo alespoň vzrůstu elektronů, které tvoří její duši; a tyto vzdálenosti musí být v přirovnání právě tak veliké, jako ty, jež oddělují hvězdy na nebi, neboť nekonečně malé rovná se nekonečně velikému...
      Tehdy jsme nemohli nic vědět – ostatně to nevíme dodnes – o unitární teorii moderní fyziky, o vztazích kosmické a subatomární sféry. Ale představa posledního Ferdy mravence na okraji mraveniště, který – jak uvádí Maeterlinck – reaguje na vnější podnět podobně, jako nervová buňka v těle, a že mraveniště funguje jako organismus a nějak podobně je to i s vesmírem, naše laické mozky fascinovalo. Byly to pivní večery plné nepoetické poezie.
      U stolu s námi sedával básník Fanda Pánek, který se sice přímo hovorů neúčastnil, nicméně pozorně naslouchal citátům z Maeterlinckovy knížky. Úsměvným kýváním hlavou reagoval na větu: Samičky a samci jediní mají křídla, která ostatně si vytrhávají po svatebním letu... A vědoucím smíchem komentoval jiné autorovo zjištění: Zvracející – tedy dávající – mravenec s tykadly vzad obrácenými má vzrušený výraz a zřejmě zakouší více radosti, nežli ten, který se cpe medem. Smích Fandy Pánka dával větám z vědeckopopulární knihy básníka Maeterlincka další významový rozměr, přesah do běžného životního provozu nás lidí. Ostatně stejně vědoucí Maeterlinck se ve své knize ptá: Nemají mravenci ve svém měřítku tytéž nesnáze jako my, s nástrahami a zlovůlí rovněž nevysvětlitelné...
      Od těch časů, s laickou uctivostí – a jaksi z povzdálí – téma života mravenců sleduji.
      Před několika lety vydalo nakladatelství Academia knihu Berta Hölldoblera a Edwarda Wilsona Cesta k mravencům. O typu zaujetí vědců vypráví epizoda, kdy jeden z autorů pořádal výpravu za nejvzácnějším z mravenčích druhů. Za celý život se mu podařilo chytit pouhé dvě dělnice, jednu na Kubě a druhou v Mexiku: Po mnoho let ho spalovala ctižádost najít kolonii a objasnit záhadu úžasných kusadel. Po celou dobu nedělal nic jiného, než chodil po stezkách a křížem krážem po nenarušené lesní půdě, se skloněnou hlavou namátkově kopal do listí a větví spadlých stromů a hledal význačně černé, lesklé formy dělnic, jejichž hlava připomíná košík. Nenalezl ani jednu. Frustrován otiskl článek a v něm ve zkratce toto: Mohl by někdo laskavě objevit, čím se tento rod živí, aby se moje duše uklidnila?
      Takové vědce mám rád, ti nezačnou žádnou válku.
      Ani Maeterlinck nebyl generál, ale básník, a i když chápal bojovou morálku mravenců, dobře věděl, jak hluboký je rozdíl mezi nutností a volbou. A pokud Ferdové mravenci vedou pod našima nohama kruté půtky o svá teritoria, tak vězte, že neloupí, nekradou – ale ani nepůjčují – ale se slastným pocitem dávají...

Nejméně tři roviny kýče /fejeton/

Ve Vídni je spousta malých galerií, které se živí prodejem ornamentálně zarámovaných olejomalebných krajin, ponejvíc horských údolí s pstruhovou bystřinou nebo podalpským jezírkem v popředí, s dřevěnou chaloupkou a kouřícím komínem, vzrostlými stromy pralesního typu, romanticky zrezivělé podzimem v prvním plánu a zatím vším se tyčí divoké skály a zasněžené štíty, nehostinné, šakalí ledokamenné vrcholky, vábivě a šálivě kontrastující s tušeným teplem chaloupek pracovitých údolních hospodářů. A nad tou scenérií kupovitá mračna – ale někdy beránci či červánky – jako hluboké připomenutí hrozivé planetární neosobnosti přírody... Tisíce olejomalebných kýčů, na které jsem se rád díval, pohledem na ně odpočíval a v nich se procházel. Dával jsem se do řečí s obchodníčky, vážně glosoval jednotlivé partie obrazů, poukazoval na filozofickou hloubku motivu stezky, jdoucí od teplem sálající chatrče přes louku mládí, lesík se srnkami, dospělý chladný les, až ke skalám někam do sloty nezvládaných osudů a zmarů. Galeristé zamyšleně pokyvovali hlavami a zasvěceně poukazovali na jiné partie děl, na fotograficky přesné, růžovošedé reflexy oblaků a odlesky stromů ve vodní hladině. A když jsem se jednou a pak mnohokrát zvídavě a neprovokativně zeptal, jestli to nejsou také kýče, nezávazně a klidně odpovídali, že to kýče jsou a že to ví i autoři. Chodil jsem do těchto kostelíků bezbranných kýčů rád, nikdo nikomu tu nic nenalhával, iluze existenciálnosti krajin byla přiznanou iluzí, šlo o obchod a nebylo tak podvodníků a vlastně ani podvedených.
      V jiných galeriích vystavují a prodávají akvarely a plátna evidentní imitátoři impresionistů, kubistů a fauvistů, plagiátoři surrealistů – vidíme lesy jejich odvozených švihovek anonymních ženských křivek, na kterých jakoby s nesmírným utrpením hledali a po vášnivém uměleckém boji nalézali ten pravý tvar. Z dávnověku moderního umění si osvojili dávno objevený prvek, aby z něj rozmnožili svoji celoživotní manýru. I v těchto galeriích jsem rozpřádal hovory s galeristy, ale i s autory samotnými na vernisážích, kam jsem chodil ovšem ne za uměním, ale najíst se a napít, protože obojí tam bylo kvalitnější – byť zištnější – než v klášterních polívkárnách. Avšak v těchto galeriích jsem nikdy neuslyšel přiznání, že se jedná o matoucí a zvlášť jedovaté zámotky kýčů, o zvlášť prohnané iluze o iluzi, tedy vytváření iluze toho, že tady ještě o něco jde, že tady se bojuje vášnivý zápas o vyjádření... Chodil jsem do těchto galerií rád, ale najíst se a napít a ne se procházet po krajinách pravověrných kýčů.
      Kýč mám rád, když v jeho uvozovkovém obsahu není kalkul, když autor nevyužívá nedávno – a ne jím – vydřených kvalit, když pokorně zůstává v hřejivé chaloupce prostého příběhu a dívá se bezelstně přímo do očí.
      Evropou však obchází strašidlo superkýčů, které dovedně využívají – a k holé kostře kýče rafinovaně přisypávají – ingredience čirých uměleckých prvků a tím mystifikují miliony z důvěřivé většiny. Možná je to jakýsi posun ve struktuře žánru, zřejmě v sebeobraně a v zájmu kšeftu nutně musí dnes autor prohnaných kýčů nabalit na prostý tvar prvky z rajónu opravdové, objevitelské a autentické tvorby, která je mu jinak šumafuk.
      Rád bych se prvoplánově bavil při Jurském parku virtuálními komputerovými kouzly a exaktně vypočítanou hrůzou, kdyby mě v mé náklonosti k čistému tvaru kýče neurážel kalkul planetárních epigonů, vydávající dávný a v pravý čas vyjevený poznatek za poznání, které vyjevují oni. Připomínám Felliniho Zkoušku orchestru, která už před léty předznamenala nesmírně přesněji myšlenku, představenou borcením koster dinosaurů v Jurském parku. Na chvíli prohnaným kýčem ožehnutá planeta se podobá večírku, který je na chvilku očuzen pornofilmem. A i v pornofilmech někdy z rozmaru použijí kafkovské dialogy či hudbu Stravinského.
      Nikoli tedy kýč, posolený uměleckými prvky, ale umění, jemně pocukrované kýčem, jak to uměl Charles Chaplin. Nikoli tedy okrová droga ale zlaté opojení...
      Vídeňský galerijní starouš, meditující nad svým dvojníkem, sedícím v póze antického myslitele před vichry zkoušenou chaloupkou na olejomalbě, o které ví, že je láskyplným kýčem, je ryzejší a pravější než celý jurský park dinosaurů...

Úvaha kritická

Je to už pár let, kdy jsem v rámci nerealizované redakční akce oslovil několik kritiků umění a položil jim otázku: Je možné dnes, v časech postmoderních uměleckých her, exaktně zdefinovat kvalitu tvorby? Lze nalézt – v dobách preferování mimouměleckých zdrojů v kritické rétorice – nějaká přesná měřítka, kritéria či pravidla pro kvalifikaci uměleckých výkonů?
      Odpovědi si byly nebezpečně podobné:
      Umělecké výkony jsou kvalifikovatelné pouze subjektivními, introspekcí zahlédnutelnými reakcemi na jednotlivá umělecká díla. Kritik je dílem buď osloven nebo neosloven, zkoumá, zdali na něj dílo působí či nepůsobí, jestli intimně koresponduje s jeho citovou strukturou. Nanejvýš je možné kvalifikovat některé atributy řemeslných postupů a i tato měřítka chápe řada kritiků jako něco, co v eklektických souřadnicích postmoderny je téměř svatokrádežné. Jinými slovy: umělecká práce nebo činnost se chápe jako hra, která má sice některá provozní pravidla, ovšem kdo se pokusí na tuto hru vhodit síť z mřížek klasických kvalitativních měřítek a kánonů, automaticky na sebe prozrazuje, že nepochopil, o co dnes a v tomto umění–hře jde.
      Takto a podobně uvažovali kritici a dodávali: Ano, míval jsem dojem, že kvalita uměleckého výkonu je změřitelná, teď však už jsem opatrný – buď se v tom nevyznám, nebo měřítka přestala platit... A v posledním plánu se moudře odvolávali na nejvyššího z kritiků, na nepochybně neomylný čas.
      Tento stav, který – jak doufám – přestává již dominovat (chááá – dodávám dnes, po mnoha letech...), vedl k velkému zmatení v kvalifikaci uměleckých výkonů v celé první polovině devadesátých let. V Čechách síla tohoto znejasnění kritérií byla navíc generována zmatky ce-lospolečenského přeskupování hodnot. Nevidím na tomto stavu nic tragického – jako řada mýchkolegů – a už vůbec v tom nevidím nic mimořádného, co by osudově postihlo právě naši generaci, co by tu nikdy před tím nebylo a čím by končil – mimo jiné – vábivý romantismus umělecké tvorby.
      Už dnes, aniž by bylo nutné čekat na síto nezrychleného času, načínáme nahlížet, co z toho, co bylo v devadesátých let v galeriích vystaveno, bude za pár let krášleno depozitními pavučinami (byť to přineslo autorovi zasloužený zisk) a co bude zářit sdělením do dalších let (byť je to třeba ještě nyní obrácené k ateliérové stěně).
      Už dnes začíná být totiž zřejmé, kdo dělal výstavy a kdo tvořil dílo.
      Jestliže by bylo možné vysvětlit a následně porozumět zmatením v definicích kvalit umělecké tvorby posledních let, nemělo by to vést k institucializování takového stavu. Bohužel to vypadá právě tak, že ve chvílích, kdy kritika začíná nahlížet některé své hysterické excesy, v řadě galerijních domů se právě díky atmosféře těchto – třeba i pochopitelných – omylů nebo přeexponovaných soudů zabydlili nesmlouvaví koryfejové těchto omylů. Dramaturgie některých centrálních galerií je k uzoufání poplatná netvořivosti, odvozenosti, nepůvodním obměnám dávných objevů. Na mnohé z těchto medvědích služebníků je možné pasovat parafrázi Ginsbergova bonmotu o akademicích: Je s nimi ta potíž, že kdyby je umění potkalo na ulici a znásilnilo je, tak ho nepoznají...
      Nejsmutnější důsledek dočasného zmatení kritérií je zakonzervování i z jiných dob známého stavu, kdy méně talentovaní jsou mediálně kvalitněji vytížení – což jim je jistě obecně přáno. Tento nepoměr má prostou příčinu: Totiž ti, kteří mají díky umělecké kreativitě osobně existenciální (a často i existenční) problémy, ti, kteří jsou svým opravdovým objevováním zahlcení, ti zpravidla – ne však vždy – nemají už dostatek času ani energie a ani schopností klepat na mediální dveře a hladit galerijní kliky. To mají právě za tyto dělat osvícení kritici, kteří ví...
      Je velice těžké – a vyžaduje to odvážného a kritického ducha – rozpoznat a rozsoudit, co je objevné, objevující, trvalé dílo zářící i za padesát let, a co módní a odvozený podvůdek, sice kvalitně mediálně podezděn, ale uvadající s výstavní derniérou.
      Je však také dobře možné, že je v celém tomhle mechanismu pro nahé umění něco blahodárného, co vytěsňuje oslabující rozptylování kreativních duší tím méně podstatným.

O mandolíně

Jestliže přijmeme, že jedním z „řemesel“ umělecké tvorby je zobrazování předmětů a subdějů, pak to má být takový výraz stavu předmětu a subděje, ke kterému se miliardami nepostihnutelných vývojových pavučinek dosunul. A umělec musí umět zachytit a zobrazit „současnost“ předmětu, jeho aktuální stav v historickém okamžiku zobrazování – a to tak, aby tento okamžik zvěčnil. Mandolína 16. století, začátku 20. století či dnešní není ve své nahé, nevyjevené podobě téměř odlišná, ale neustále je nové a posunuté její sebevyjádření pro okolí a to musí umělec pociťovat a vidět jako jakousi auru současného stavu vyjevení předmětu (mandolíny) – a to je to jedno z jeho umění... (V této fázi zobrazování jde převážně o to, čemu se říká problémy formy.)
      Takto zobrazené předměty jsou „rekvizitami“ dějů, které mají – o řád výš – podobné vlastnosti, jako jednotlivé „rekvizity“. Uvnitř děje – z předmětů a subdějů – je už možné skládat významový obraz celku (děje), jako z ozubených koleček strojek hodinek. A opět „vlastnosti“ a „typy“ dějů jsou v různých dobách různé – při uchování věčných, „zákonných“ principů. (V této fázi zobrazování dějů a vytváření obrazových celků jde převážně o to, čemu se říká problémy obsahu.)
      Koeficient zdařilosti takovýchto zobrazení se mi jeví jako jedno z téměř exaktních měřítek kvality díla.
      Mohlo by se namítnout, že by bylo možné „formy“ a „obsahy“ vypočítat, vyextrapolovat. Tak jednoduché to není; aura současného stavu vyjevení je samotnými „nahými rekvizitami“ zamlžena a tajena (čím kratší časový odstup, tím více) a i historií dokonale poučená exaktní extrapolace může mít za výsledek pouze přibližnou a chladnou konstrukci obrazů. (Ale s takto vyextrapolovanými konstrukcemi – jako pomocnými měřítky – by měli pracovat kritici!)
      Jenom velká imaginace, horké zaujetí a bez zadních vrátek neustálé vnořování se do světa předmětů a subdějů – a z nich tvořené obrazové celky – může mít za výsledek výsostný umělecký tvar, prozářené zobrazení...
(Český rozhlas)

zpět na hlavní stránku